Estructura y estilo en la narrativa de José Castro Urioste

Blas Puente-Baldoceda

Northern Kentucky University

            Dentro del marco de la transtextualidad o la relación que existe entre textos, específicamente dentro del cuarto tipo deno­minado hipertextualidad, cabría explicar relación que une al texto B Aun viven las manos de Santiago Berrios (1991) de José Castro Urioste, denominado hipertexto, y el texto precedente Crónica de una muerte anun­ciada (1981) de Gabriel García Márquez, denomi­nado hipotexto. Esta relación de copresencia entre los dos textos esta lejos, obviamente, de  la citación o el plagio; al contrario, la afinidad tiene un carácter de alu­sión en la medida que la significa­ción de enunciación novelesca del texto B presupone la percepción  por parte del lector de una interrelación con el texto A. A modo de ilus­tración para aclarar lo dicho: La Eneida y el Ulises son en cierta grado y de diferente modo, dos hi­pertextos de un solo hipotexto: La Odisea. Ahora bien, la hiper­textualidad se manifiesta a través de un proceso transformativo de dos tipos: la transformación que se opera entre texto A y texto B puede ser des­crita como simple o directa (la transposición de las acciones de La Odisea al Dublín del siglo veinte), o puede ser descrita como com­pleja o indirecta (Virgilio relata las aventuras de Eneas inspirán­dose en el modelo genérico –formal y temático—establecido por Homero). Esta imitación es una transformación aun más compleja que involucra la presencia de un modelo textual que genera represen­taciones miméticas, el cual no puede consumarse sin la adquisición de un control cogni­tivo de orden parcial del modelo, o de una in­flexión textual espe­cífico que el es­critor se propone emular.

            En el caso de Aun viven las manos de Santiago Berrios Castro Urioste extrae del modelo ciertos rasgos temáticos, actantes, ono­mástica, modalidad genérica, pero, indudablemente, todas estas apropiaciones son tratadas narrativa y estilísticamente dentro de la realidad ficticia con una impronta incuestionablemente original. Dicho de una manera simple y directa: Castro Urioste nos cuenta la historia de los Berrios de una manera diferente a la de García Márquez, a despecho de las resemblanzas ligitimados por la transtextualidad que define justamente una la vertiente que po­dría catalogarse como la literatura de la literariedad. La presencia cultural garciamarqueana se halla presente en la nouvelle de Castro Urioste una manera beneficiosa ya que dicho escritor cuenta con el talento necesario para servirse de ella.

            A  riesgo de cometer un equívoco, se asume  que le lectura de Crónica de una muerte anunciada causó un profundo impacto en la expe­riencia literaria del escritor peruano. Es más: no sólo fue intenso el goce esté­tico sino minucioso el conocimiento de dicha obra que al mo­mento de escribir Aun viven las manos de Santiago Berrios se fil­tra­ron transposiciones onomásticas probablemente de manera in­vo­luntaria tales como el nombre de las víctimas de los crimenes es Santiago en ambas obras. Asimismo, el caso de los Amador: uno es cura en texto A y el otro es uno de los narradores-protago­nistas del texto B. Las dos Clotildes: la una, Armenta, de Crónica dueña de la tienda de leche que fue la primera en ver a Santiago Nasar en el resplandor del alba y le pareció ver ya un fantasma; la otra, Santos, de Aun viven  que se enamora y seduce a Sacarías, a quien señalan como el asesino de Santiago Berrios, no sabemos si justa o injustamente, detalle que funciona como el dato escon­dido para intensificar el suspenso y acicatear la imaginación del lector. Ob­viamente, podría objetarse que dicha similitud constituye una mera co­incidencia, aunque también podría argüirse que fue una selec­ción exprofesa por parte del autor implícito probable­mente con la in­tención ex­plícita  de reescribir el modelo con una sello­ personal, hipóte­sis de mi lectura que el escritor puede darse el trabajo de confirmar o descartar categóricamente. En el caso de estas transposiciones de orden onomástico podría tratarse de transformaciones simples y directas. En otros casos ca­bría hablar de transformaciones indi­rectas y complejas: la modali­dad genérica del realismo mágico que en Crónica se centra en los sue­ños de Santiago Nasar y sus coinci­dencias proféticas con la reali­dad, rasgo de la cultura popular, en Aun viven es más drástica ya que Sacarías persuade a sus árboles de olivos amanecer carga­dos de aceitunas para obtener una buena cosecha, aunque existe otro hecho que no se asemeja al modelo sino que se deriva de se­di­mento mágico-mítico de la cultura an­dina: la lectura de los hojas de coca para adivinar el pasado o el futuro. Otra de las transfor­maciones complejas o indirectas ven­dría a ser el registro temporal en fechas, horas y minutos de los eventos que se concatenan en el itinera­rio de los carniceros o ma­tarifes en camino de cometer sus horrendos crímenes acuciados por un ciego sentimiento de ven­ganza. Finalmente, la transporsi­ción de actantes, como el caso de las dos co­cineras-testigos,

            Ahora bien,  ¿cuáles son los rasgos idiosincráticos de Aún vi­ven las manos de Santiago Berrios --en palabras del prestiogioso crítico peruano Antonio Cornejo Polar—le aseguran un lugar en las más exigentes antologías del nuevo cuento peruano? En pri­mer lugar, la nouvelle de Castro Urioste esta estructurada por una secuencia de fragmentos cortos e correlacionados temáticamente al modo de vasos comunicantes cuyas voces narrativas se transmiten en un skaz o estilo oral. En realidad, el carácter colectivo de la transmi­sión de la cultura popular (leyendas, mitos, cuentos, chismes) se refleja en la frecuencia de expresiones del discurso indirecto re­gido tales como: “dicen que”, “me contaron que” “cuentan que”, etc.  Esa polifonía de voces narrativas (la del narrador, la de Ama­dor, la de Clotilde Santos) que transmite dicho saber colectivo  con diferentes perspectivas o puntos de vista (texto B) es una supera­ción de la univocidad de la voz narrativa y el punto de vista de la narración individual (texto A). O sea, mientras Crónica está limi­tada por la monoglosia, Aun vive se enriquece por la heteroglosia. Como quiera que sea, esto explica de algún modo la ubicuidad espacial y temporal de la narración: por un lado, existe un narra­dor que re­suelve el problema de omnisciencia acudiendo al saber colectivo de los personajes cuyas versiones testimoniales contri­buyen a la cronología de los eventos y a la caracterización de los actantes. No obstante, narrador que no es Amador ni Clotilde Santos, participa de los hechos narrador, es decir, está dentro de la diégesis de la realidad ficticia, y por esa razon no solo tiene acceso al saber co­lectivo de los testimonios,  sino también al pasado de los persona­jes. Este movimiento pendular entre la eje sincrónico de las accio­nes de la diégesis se nutre del eje diacrónico de las restrospeccio­nes para la construcción de los personajes. Por ejemplo, con respecto a la conjunción isotópica de sexismo, violencia  congénita y el machismo, se rememora la reyerta entre los hermanos Victor y Manuel por causa de la pros­tituta Violeta como consecuencia de la cual muere el segundo años después, se rememora las legendarias competencias para lograr el record máximo de fornicaciones en los burdeles  en las que parti­cipó el finado Estanislao Vergas, se rememora las proeza física de Juano que consistía en doblegar a los toros, todo esto se reme­mora, pues, con el propósito de explica, corroborar o justificar di­chas tenden­cias en el comportamiento de Santiago, el Chusco, Er­nesto y Amador. Sin embargo, en la configuración de los perso­najes no se cae en el tipismo maniqueísta ya que Santiago ama a los niños, Sacarías se apiada y auxilia al sarnoso y medio loco del pueblo, Santacruz, Amador es romántico y cultiva un amor plató­nico por Julia, Tencha y Clotilde Santos son conscientes de la opresión sexual en incluso la segunda se enamora y toma la ini­ciativa en seducir Sacarías. El momento epifánico de la nouvelle es cuando el lector se entera de que el loco Santacruz, fugitivo que cometió un gran desfalco y luego desperdició el dinero, incrimina a Sa­carías por la muerte de Santiago, como resultado de la tortura fí­sica y psico­lógica a la cual lo someten Amador, el Chusco y Er­nesto, quienes en el fondo duda de su culpabilidad: “Nadie ima­ginó que el her­mano y los primos pensaban que alguien tan poco dado a las pe­leas como Sacarías pudiese haberlo matado (25)” Fi­nalmente, en cuando a la estilización del sustrato oral se advierte artificios de orden léxico y sintáctico que plasman una modula­ción discursiva con la espontánea  fluidez del habla cotidiana de las capas popula­res del sur peruano. No es un traslado del di­alecto regional sino una recreación estilística tan eficaz y cohe­rente con el punto de vista de los narradores, el tiempo narrativo, la psicología de los personajes, la organización espacial de la his­toria, que convence a los lectores que solamente con esas palabras, frases y ritmos podía ser contada la ficción de Aun viven las manos de Santiago Berrios.

            Ahora bien, en cuanto al segunda obra ¿Y tú que has hecho?, es una novela en primera persona de carácter retrospectivo  en cuya estructura narrativa se manifiesta mediante un yo-narrador y un yo-narrado que refleja una relacion de sujeto/narración y ob­jeto/experiencia. Por un lado, existe un narrador que con expe­riencia y sabiduría y humor elucida e interpreta a distancia las in­certidumbres y confusiones de su edad temprana; por otro, lado, existe otro narrador que se identifica plenamente con su pasado que reactualiza vívidamente la experiencia. En el primer caso es­tamos frente a una narración disonante o autorial, mientras que en el segundo, frente a narración consonante o figural. Obviamente, en la primera el punto de vista o focalización se centra en el yo-narrador, en el segundo, en el yo-narrado. En lo que sigue tratare de examinar la estructura narrativa de ¿Y tú que ha hecho? mane­jando dichos conceptos de narratologia  . Desde un principio de la novela el narrador  se propone escribir sus memorias de la expe­riencia vivida desde su nacimiento. Memorias o diarios íntimos son formas literarias que se vehiculizan novelísticamente en pri­mera persona mediante la mimésis formal que consiste en la esti­lización del habla oral. Este proceso narrativo que se propone una cognición retrospectiva de la vida anterior la recrea ficticiamente ya que no puede tener acceso al momento en que fue vivida la ex­periencia pasada. Ahora bien, los lectores se preguntan si ¿Y tú que has hecho? es una autobiografía o una ficción autobiográfica. La respuesta narrotológica sería la siguiente: no es una autobiografía porque no existe un pacto autobiográfico que dictamina una rela­ción de identificación entre el autor, el narrador y el personaje. Se trata, al contrario, de una narración homodiegética cuya ficciona­lidad está determinada por una relación de no identidad entre di­chos elementos, aunque el lector virtual cuenta con el previlegio sospechar que Ernesto que lleva el sobrenombre de Tito es par­cialmente, en realidad, un alter ego del autor y, al mismo tiempo, narrador de la novela. El problema que plantea ¿Y tú que has hecho? es el mismo que presenta Gide con Si le grain ne meurt, un texto autobiográfico en el cual al autor rastrea sus años de juven­tud, y L’Inmoralist, novela en primera persona. Ya que ambas obras contienen numerosos elementos autobiográficos, la crítica en un primer momento concluyó que no existen diferencias fun­damentales. En esas novelas de Gide y en la de Castro Urioste se requiere un gran esfuerzo para discriminar lo que es exclusivamente ficticio de lo que es exclusivamente registro de la memoria. En otros términos, como distinguir lo que pertenece a la confesión personal y el recuerdo puro, y lo que resulta de la transposición y utilización literaria.  Un análisis interno del texto y no una información paratextual –una entrevista con el autor--, es el único modo de responder a la interrogante. En la primera pá­gina de la primera parte el yo-narrador mediante una narración disonante enuncia el propósito de registrar mediante la escritura los recuerdos de la memoria, pero cuando selecciona ciertas expe­riencias cruciales del yo-narrado de cuando contaba solo 6 entre las cuales la del beso y la erección estimulada por la niña Adriana y la amistad con algunos de sus compañeros de estudios de la es­cuela primaria, relevantes para el posterior desarrollo de la trama, la narración se torna consonante con focalización interna en el protagonista. Esta inserción del niño en el entramado social se contextualiza históricamente mediante la mención del referente peruano: el golpe de estado por Velasco Alvarado que depuso al presidente Belaunde en el año de 1968, lo cual es una fase del subtexto político que va a enmarcar el relato de vida de Ernesto. ¿Acaso no es un índice de ficcionalidad que el hablante, o narra­dor narrado, mediante un estilo oral, fabule ora seleccionando los eventos cruciales, ora acortando la distancia narrativa para reac­tualizar vívidamente la experiencia vivida mediante una focaliza­ción interna por parte del protagonista?. Sea como fuere, en la se­gunda parte de la novela, mediante una sucesión de ritos iniciati­cos que son comunes entre los púber y adolescentes del contexto peruano –descubrimiento y práctica del onanismo, asistencia a fiesta, primer enamoramiento, decepción amorosa, estragos de la infedelidad, bares, prostíbulos—se va configurando una novela de aprendizaje. El narrador narrado de estirpe romántica ama apa­sionadamente a Adriana, pero esta le revela que tiene un novio, Adolfo, que al enterase del romance y la infedelidad le propina una paliza, de modo que se produce una ruptura. Asimismo, el subtexto político que se menciona por el momento al margen comprende una serie de asuntos  tales como el nacionalismo a ul­tranza, opresión militarista, corrupción e inestabilidad del poder político.

En la tercera parte de la novela la presencia del discurso directo de los diálogos  en combinación con el discurso indirecto libre sirven para expresar la focalización interna de los personajes que son tratados por el narrador narrado en tercera persona, ya que el grado de omnipresencia y ominisciencia como narrador de pri­mera persona le resulta restringido. Con este tipo de narración heterodiegética de tipo actorial, el narrador se designa a si mismo con el apelativo de “el peruano perseguido”. Si bien en cierto que en la primera y segunda parte de la novela el autor se concentra en la personificación de los participantes, de modo que el lector sepa cómo son cada uno de ellos, en la tercera parte, cuando algunos de ellos cursan estudios universitarios o ingresan a las fuerzas armadas o se hacen subversivos o deciden emigrar a otros países, el lector se entera de la actuación de cada uno de ellos frente a los conflictos o dilemas que les presenta el contexto cuyo subtexto po­lítico es paralelo al devenir histórico de la realidad peruana con sus problemas tales como emigración masiva de provincianos a la capital, la emigración a otros países en busca de mejores oportunidades, la subversión, la represión política, la opresión de la mujer, cuyo origen no es sino una pro­funda crisis económica, unas democracias ineptas y corruptas. El na­rrador narrado conoce a Julia, una madre soltera que le dobla la edad, prima de Mañuco, que lo familiariza no sólo con el sexo sino con el ambiente literario de Lima, aunque todavía enamorado pro­fundamente de Adriana, su primer amor. La tensión dramática se intensifica cuando apresan al Tanque Rudy por subversivo, lo en­vían a la isla penitenciaria del Frontón, donde muere como conse­cuencia del bombardeo que efectúa la marina para sofocar una sublevación de los presos. Orteguita, el hijo de Ortega, un coronel que recibió un puñetazo del padre de Ernesto, recibe un balazo en la refriega y Mañuco, compañero de armas, se salva por quedarse en la retaguardia, y cuando desembarca recibe el abrazo mori­bundo de Tanque Rudy. Cuando les revela al resto del grupo se produce una gresca. Al poco tiempo, Ernesto o Tito, que ya coha­bita con Julia, tiene que abandonar el país como perseguido polí­tico ya que el departamento que le compraron sus padres, es alla­nado porque sus inquilinos resultaron ser subversivos. ¿Ahora bien, es todo esto autobiografía o ficción? Bueno, los padres le hacen una llamada telefónica de larga distancia a Tito para comu­nicarle que el gobierno ha concedido una aministia general. De pronto, leemos sobre el retorno de Ernesto a Tacna donde sus amigos le ofrecen un gran recibimiento con abundantes platos ti­picos de la región y todos están ahora ventrudos y canosos y han cambiado rumbos en sus vidas. La fabulación de este evento en­caja tan perfectamente que el lector piensa que realmente ocurre dentro de la diégesis, pero no es así, es un sueño, una ficción más creada por un fabulador de un talento incuestionable.